Постоянный адрес сатьи http://soob.ru/n/2005/12/2/3


Золотая нить Натты Конышевой

Искусно прошивающая этот мир

Есть художники, к которым нельзя привыкнуть. Впрочем, они и сами не позволяют нам это сделать, производя такое количество отражений окружающего мира, что мы невольно растворяемся в массе картин, портретов, пейзажей, интерьеров и уж вовсе не поддающихся исчислению рисунков. Такова Натта Колышева — московский живописец, наделённый уникальным даром видения современного города и городских людей во всей изумительной фантастичности их жизни. Знакомьтесь.

Её стихия — город и городские жители в домах и на улице, в семейном кругу и в толпе. Её привлекает разнообразие вещей и их множественность. Она словно боится пустого пространства и предельно заполняет его телами и предметами.

Те, кто не знаком с Наттой и её творчеством, могут принять её за «городскую сумасшедшую», обуянную манией рисования. На улице, в метро, в выставочных залах — всюду и в любое время суток она готова разить окружающих, сжимая в руках карандаш и бумагу. Самый последний пример — так называемый «Венский бал», который проходил в июне 2005 года в Москве в отстроенном после пожара здании Манежа.

По свидетельству одного дипломата, бывавшего в мастерской Конышевой, он видел, как она стояла у входа в здание и рисовала нарядных дам в длинных платьях. Художница, как Золушка, не рассчитывала попасть на бал, но зато сумела всласть понаблюдать и запечатлеть необычную натуру.

Я не берусь изобрести точное стилистическое название тому, что она делает. Здесь скорее подошёл бы литературный термин «поток сознания», переименованный применительно к изобразительному искусству в «поток рисования» или «поток писания».

Это реализм и сюрреализм, примитив и экспрессионизм вместе взятые. Это, как сказали бы немцы, стилистический «mischung». Но вместе с тем это очень узнаваемая индивидуальная, то есть конышевская манера изображения. Она действительно выработала за многие годы свою свободную технику быстрого письма, и, начав портрет или даже многофигурную композицию утром, заканчивает её к обеду или (в зависимости от размеров холста) к вечерней трапезе. Но и закончив, она может вдруг что-то спонтанно вспомнить и быстро дописать нужную, по её мнению, деталь, иногда существенно меняя первоначальный замысел.

Всю свою сознательную художническую жизнь Натта стремится создать Картину и постоянно неудовлетворена тем, что у неё получается. Между тем, если бы можно было собрать на одной выставке все её большие и малые опусы, то это и была бы гигантская Картина городского быта второй половины XX века. Значительное место в этой суммарной Картине занимает жизнь так называемой богемы, быт оригинальных и разнохарактерных людей, окружающих себя соответствующей обстановкой. Кроме того, Натта пишет портреты людей состоятельных, приглашающих её «в гости» с определённой целью — увековечить себя и своих близких. Что из этого получается, можно судить по многочисленным групповым портретам 80-х и 90-х годов. Далеко не все из них оказываются в домашних интерьерах. Нередко объекты портретирования понимают, что на холстах Конышевой всё (или почти) тайное становится явным. Тогда «заказ» отменяется и работа переходит в богатую коллекцию своего создателя, не сумевшего в очередной раз смирить свой аналитический талант ради денег.

 

Но, разумеется, не только гротеск и сатира вдохновляют Конышеву. Во многих её сложносоставных композициях важную роль играют пейзажи и натюрморты, детали архитектуры и интерьеров. Много лет Натта путешествует по стране и за рубежом, расширяя свою изобразительную географию, опираясь не столько на экзотику и этнографию, сколько на поэзию той или иной местности. Да и людьми она часто по-настоящему любуется, подчёркивая их характерные и наиболее выразительные особенности. Интересны, в частности, её двойные портреты «Муж и жена» (1983) и «Эмигранты в Мюнхене» (1995), где точно передана психологическая атмосфера зависимости людей друг от друга, их единения, общих радостей и страхов. И это не занимательные игры в придуманные «ходы», описанные Дмитрием Широковым в журнале «Огонёк» («Ходы Натты»), а нечто более тонкое и проникновенное, что, собственно, только и можно назвать искусством портрета.

Конышева пишет быстро, но при этом она зависит от натуры только в начале работы. Потом она уснащает изображение бесконечным количеством деталей и «ходов», способных прогрести под собой портретируемого. К счастью, это происходит не всегда, и, например, в таких портретах, как «Элиза» (1980), «Диоген» (1990), «Портрет охотника» (1985) или «Скир» (1998), мы имеем дело с самой уцелевшей натурой, а не с декоративными или экзотическими напластованиями. Тем более интересно смотреть моментальные этюды Конышевой, когда её кисть молниеносно касается поверхности холста, оргалита, картона или бумаги, и она абсолютно лишена возможности что-либо придумать от себя. Таков, в частности, этюд «Хозяйка гостиницы», написанный в Ницце в 1999 году, или ещё более подвижные «Париж» (1990) и «Перекрёсток» (1993), напоминающие лёгкие виртуозные композиции Александра Лабаса и других российских художников 20–30-х годов прошедшего века.

Не чужда Конышевой и качественная салонная живопись, неизменно привлекающая самых разных заказчиков. Например, портрет молодой девушки, названный «Стрекоза» (1980), где и созданный образ наверняка очень схож с оригиналом, и собственная барочная эстетика соблюдена — по наполнению фона мелкими соцветиями и предметами, достойными будуарного столика.

Учеников у Конышевой нет, поскольку вряд ли кто смог бы жить такой интенсивной творческой жизнью, как она. А вот предшественники наверняка есть в огромном диапазоне мирового искусства: от любимых ею старых европейских мастеров (Питер Брейгель-старший и «малые голландцы») до Тулуз-Лотрека, а также более близких и менее известных соотечественников первой четверти XX века. Среди последних вспомним хотя бы колоритнейшего бытописателя Самуила Адливанкина и художников, благодаря которым мы можем себе представить времена НЭПа.

Пик творчества Конышевой пришёлся на сложное и смутное время 70–90-х годов, когда российская художественная жизнь то еле теплилась в застойные брежневские годы, то, наоборот, кипела в годы так называемой «перестройки». Конспиративные квартирные выставки, легальные всплески на «Малой Грузинской, 28», арбатская и измайловская вольница под открытым небом и, наконец, наши времена, когда пришла пора самого главного испытания — испытания свободой. Конышева на протяжении всех этих десятилетий оставалась сама собой, поскольку её внутреннюю свободу нельзя победить никакими внешними обстоятельствами.

Обращаясь к некоторым конкретным произведениям последних лет, можно заметить определённую тенденцию — Натта изображает преимущественно праздничные многофигурные действа — «Масленица», «Елка в ГУМе», «Scateboard на Красной площади», «Ледяные фигуры», «Арбат», «Первое мая в Париже» и т.д. Она смотрит на происходящее как бы с некой возвышенности, получая возможность изображать не только крупные фигуры первого плана, но и более мелких персонажей второго, третьего и т.д. В данном случае вполне уместна композиционная аналогия с картинами старых европейских мастеров, наполнявших свои религиозные, батальные или жанровые картины множеством различных персонажей. И ещё одна общая особенность сближает Конышеву с любимыми мастерами. Причём это трудно определяемое словами наблюдение верно по отношению почти ко всем видам и жанрам её творчества на протяжении многих лет. В произведениях Натты словно вьётся и мелькает некая золотая нить, объединяя её странных персонажей, интерьеры и пейзажи, в которых они существуют, и вообще весь космос её картин. Бродит ли она по гулким переходам ГУМа или находится в гуще очередного кишащего знакомыми лицами вернисажа, попирает ли «старые камни Европы» или покоряет более отдалённые просторы Нового Света, пытается ли вдохнуть жизнь в замкнутое пространство богато обставленного частного интерьера с наивно подставившимися под её кисть обитателями — всюду пульсирует и мерцает эта загадочная золотящаяся субстанция её таланта.

Попав в очередной раз в мастерскую Конышевой, вернее, в многокомнатную трущобную кубатуру в центре Москвы в Серебряническом переулке, я спросил, помнит ли она, сколько картин написала за свою жизнь. «Сколько точно, не знаю, — ответила она, — но тысяч тридцать, я думаю, будет…» Помню недоумение и ажиотаж, охвативший западногерманских любителей искусства, которые с опасением ступали по шевелящимся доскам пола и никак не могли выбрать для себя единственный конашевский шедевр и всё перебирали и перебирали холсты и картонки, как книги на полке в большой библиотеке.

Экспозиционный принцип развески парижского Салона времен Дидро и вплоть до Делакруа — это, пожалуй, наиболее подходящий способ показа картин Конышевой, то есть в несколько рядов от пола до потолка и без больших промежутков между рамами. Кто-то решит, что это антиэстетично, что сегодня никто в мире так не показывает изобразительное искусство. Может быть. Но для Натты это не довод. Видящий глаз да увидит.

Конышева — летописец времени со всеми его тревожными и смутными или светлыми и романтическими чертами. Некоторые её произведения остаются незавершёнными, хотя она вряд ли сознательно следует теории нонфинито. Но и в этой незавершённости есть для зрителей свой резон — даже не желая того, она оставляет нам возможность свободного осмысления своей перманентной живописи.

Дата публикации: 14:45 | 01.01


Copyright © Журнал "Со - Общение".
При полном или частичном использовании материалов ссылка на Журнал "Со - Общение" обязательна.