Постоянный адрес сатьи http://soob.ru/n/2002/12/c/33


Это больше не entertainment

Мир искусства как мир развлечений закончился
На волне неоавангардистских установок искусство превратилось в некую интеллектуальную дисциплину, которая предполагала диалог больше с ценителями, чем с массовой аудиторией. Искусство слишком замкнулось на себе, стало слишком паразитирующим. В 90-е годы ситуация изменилась. Художникам напомнили, что их ценность не безусловна, они сами должны зарабатывать деньги. Их произведения должны быть интересны людям. Смысл их деятельности — в диалоге с обществом. Однако времена меняются. По мнению главного редактора "Художественного журнала" Виктора Мизиано, эпоха, когда искусство было индустрией развлечений, заканчивается. Сейчас в моде более ответственные и интеллектуальные жесты.

Стратегия Гугенхейма

Том Кренс — нынешний директор музея Гугенхейма в Нью-Йорке — перенес на мир искусства все внешние признаки современных корпоративных стратегий. Так, он провел в стенах своего знаменитого музея экспозицию моделей Джорджа Армани и выставку мотоциклов, спонсируемую BMW. Сомнительную художественность экспонатов он компенсирует форсированным выставочным дизайном, для осуществления которого приглашаются знаменитые архитекторы, например Рэм Колхас, или театральные режиссеры, например Боб Уилсон. Таким образом, в сфере искусства появился новый стиль поведения. Менеджеры стали сращивать индустрию досуга и музейные цитадели.

Еще одна тенденция: подобно корпорациям, музеи начинают тяготеть к глобализации. Гугенхейм строит свой испанский филиал в Бильбао, используя классическую франчайзинговую схему. Здание возводится на деньги муниципалитета, а Гугенхейм дает ему свой лейбл, размещает там экспонаты и выставки.

При этом музейные учреждения нового типа программируются уже не как храмы искусства, а как некие эффектные сооружения — архитектурные аттракционы. Архитектор Ричард Гери создает в Бильбао не столько здание, сколько произведение искусства — огромную скульптуру. Так, идя навстречу запросам туристического бизнеса, искусство маркирует собой территорию. Неизвестный индустриальный город становится символом новых ценностей. Чем-то, на что стоит посмотреть. Даже в России — стране, где интерес к современному искусству носит сугубо элитарный характер, — в туристических рекламных буклетах можно встретить рекламу туров в Бильбао, в город, где, кроме Музея Гугенхейма, смотреть не на что.

Наконец, если музеи начинают выставлять то, что искусством в строгом смысле не является, например мотоциклы или вечерние костюмы, то характерна и противоположная тенденция: музеем объявляется то, что им в строгом смысле не является. В ньюйоркском квартале Сохо, сосредоточии музеев и галерей, раньше располагался филиал Гугенхейма. В настоящее время там находится магазин, который торгует под маркой Гугенхейма. Это еще один пример того, как современные художественные структуры двигаются в сторону бизнеса.

Волна биеннале

В последние годы Европу захлестнула волна периодических проектов — разного рода биеннале, фестивалей и тому подобное. Количество таких мероприятий растет в геометрической прогрессии, и все они, что естественно, пытаются быть непохожими друг на друга. При этом, сколько бы их ни возникало и где бы они ни замышлялись, на них неизменно находятся деньги и покровители. Они привлекают к себе обостренное внимание, на их открытие съезжается масса людей из разных стран мира, они создают информационный повод, притягивают туристический бизнес, стимулируют вложения в индустрию развлечений, гостиничный бизнес, строительство и т.п.

В отличие от экспозиции музея модель периодического форума — биеннале, триеннале и т.п., предполагает, что событие эфемерно: если не успеешь его посмотреть, то восполнить потерю уже не сможешь. При этом через какое-то время — 2—3 года — все возобновится, но уже в другой ипостаси. Отсюда и эйфоричность этих праздников искусства, их медиальная привлекательность.

Однако, став фактом художественной реальности, периодические форумы начали сами продуцировать адекватный им тип искусства. Ведь для того чтобы выставляться на таких мероприятиях, произведение должно соответствовать определенным требованиям: быть зрелищным, очень эффектным, похожим на аттракцион. В отличие от музея, который предполагает некую стабильность, аттракцион — это работа, которая должна реализоваться в рамках шоу. Автор понимает, что на его произведение зритель отведет не больше 20 секунд. Соответственно, оно должно выстрелить, увлечь, запомниться.

Главный форум современного искусства — Венецианское биеннале, но проводятся биеннале также и в Стамбуле, Турине, Ливерпуле, Черногории, Сиднее и других местах. На таких мероприятиях демонстрируются разные произведения. Это могут быть биеннале молодого искусства (как "Манифеста"), фотография (как в Авиньоне), искусство новых технологий (как в Линце). Сегодня искусство трудно свести к какому-либо набору техник и форм.

Художники-бунтари

Американская модель развития искусства — корпоративная стратегия Тома Кренса, европейская — проведение многочисленных биеннале. Третья стратегия — это стратегия самих художников. Следуя логике альянса с индустрией досуга, они начинают тяготиться замкнутыми музейными пространствами, ищут более широкое пространство для самовыражения. В частности, они осваивают периодическую печать как платформу для создания произведений. Австрийская газета "Стандарт" каждое воскресенье публикует проект художника. Это может быть рисунок, коллаж, фиктивная статья, реклама, объявление и т. д.Нечто артистическое, но загнанное в объективную специфику газеты. Ее форма превращается в некий контекст для адекватного креативного жеста. Кроме того, художники активно осваивают билборды. В общем, выйдя за пределы музейных и галерейных стен, художники начинают работать со стихией информационной индустрии.

Ряд российских художников — Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Александр Бренер стали родоначальниками принципиально новой художественной стратегии — так называемого "московского акционизма". Они стали устраивать радикальные акции, близкие подчас к нарушению Уголовного кодекса. Их расчет — создание информационного повода. А самый лучший информационный повод — это, как известно, скандал.

Одна из акций Осмоловского, например, называлась "Осмоловский на Маяковском". С помощью специально пригнанного крана он забрался на памятник Маяковскому в центре Москвы. Молодой радикал, сидя на плече гиганта авангардного радикализма, нарочито выкурил буржуйскую сигару. Акция длилась несколько минут, и от нее остались лишь фотографии и видеозапись. Однако неотторжимой частью этого произведения является и медийная на него реакция: ее воспроизведение прессой и новостными каналами. Бывают и более радикальные поступки. Например, Александр Бернар совершил акт вандализма. Зеленым спреем он нарисовал знак доллара на картине Малевича "Белый квадрат на белом фоне" в Амстердаме, за что потом отсидел в тюрьме.

Впрочем, жесты в социальном пространстве не обязательно должны быть хулиганскими. Например, немецкий художник Андреас Зикман создал произведение, полное критики и провокационности, но лишенное российской истеричности. Речь идет о работе, созданной Зикманом для некой архитектурной выставки в Потсдаме, на которой были представлены проекты реконструкции жилых районов этого города. Характерно, что выставка эта спонсировалась некими инвесторами. Городские власти выделяли им за это площадки под строительство. Участие Зикмана свелось к тому, что он выставил там очень эффектный архитектурный проект: фантасмагорический небоскреб в окружении города-сада. При этом инвестором этого идеального проекта являлась будто бы некая африканская фирма. В этом-то и состояла провокация: предложения африканских инвесторов выглядели явно предпочтительнее предложений мафиозных дружков городских властей, а Потсдам при этом знаменит своими расистскими настроениями. Экспозиция Зикмана спровоцировала городские власти и спонсоров на цензуру, а у зрителей она вызвала шок: счастливую жизнь им устроят африканцы. На самом деле конечно же не было никакой африканской фирмы. Ее выдумал сам Зикман, позаимствовав ее название из одного американского фильма. Вот пример действий художника с помощью системы интеллектуальных и творческих провокаций.

Озадаченный зритель

Потребитель современного искусства — средний класс. В России он только формируется. В целом же у современного искусства нет широкой публики. Люди не подготовлены к его восприятию. Художественные каноны, которые преподаются в рамках школьной программы, очень консервативны. В России не было и нет наработанной инфраструктуры, с помощью которой можно квалифицированно объяснить широкой аудитории, что такое современное искусство.

Художники же не всегда могут выстроить этот диалог. Они еще привязаны к типу художественного высказывания андеграундной эпохи, идущей из советского интеллектуального подполья. Тогда сформировался загадочный тип художественного языка. Художники оказались замкнуты на очень узкой группе зрителей. Их искусство было абсолютно изолировано. У них не было мотивации искать диалог с широкой публикой.

Тем не менее любой человек, ориентированный на высказывание, хочет, чтобы его понимали. Современные художники предлагают разные формы решения этой проблемы. Одни пытаются через социальные скандалы создать медиальное событие. Это тоже коммуникация. Вызывая шок и недоумение, они посылают аудитории определенное сообщение. Могут быть и другие способы взаимодействия. Есть художники, которые не заинтересованы в широком контакте с аудиторией. Они — интроверты, достойные маргиналы. Есть масса фондов, которые поддерживают этот тип герметично ориентированной художественной культуры.

Высокая миссия искусства

Если в начале XX века художники были осенены утопическими идеями, то в 90-е годы нас пытались убедить, что у искусства никакой миссии нет. Мне же кажется, что это не так. Миссия искусства связана с ценностью интеллектуальной, творческой работы, в те же 90-е искусство оказалось интересным не столько своим соглашательством с индустрией развлечений, своим нонкомформизмом. В силу некой демонстрации того, что есть формы опыта, которые не вписываются в навязываемые властью и СМИ стандарты. Это некая форма сопротивления, которая не есть entertainment.

Многие художники старались в этот период рассматривать социальные и экономические условия как нечто непреодолимое, как вторую природу, которую можно и нужно игнорировать, не обращать на нее внимание. Эта позиция предполагала творческую стратегию, замкнутую на себя, некий художественный аутизм, эстетический герметизм. Другая возможная реакция художника — занять паразитическую, шутовскую позицию. Екатеринбургский художник Александр Шабуров запросил грант в Центре современного искусства Сороса на проект, суть которого состояла в том, что он потратил полученные на искусство деньги на свой визит к дантисту. Шабуров разгуливал по вернисажам и показывал свои новые зубы как художественное произведение, объясняя всем, что искусство и жизнь есть одно и то же. Так художник может оставаться внутри системы — а куда ему еще деваться!? — но при этом дистанцируясь от нее, высмеивая ее изнутри.

На мой взгляд, мир искусства как мир развлечений закончился. Это был вирус 90-х годов. Мы идем навстречу эпохе новых социальных взрывов, эпохе возрождения ценностей левой идеологии. Критический пафос художественного высказывания становится все более актуальным.

В защиту ответственности

Ответственность искусства — это очень серьезная проблема. Искусство, к сожалению, не очень ответственно. И это травма 90-х годов, когда искусство слишком поверило в то, что оно есть entertainment, а единственная критическая позиция сводилась к паразитизму. Наверное, общество вправе ждать от искусства не только шутовства, но и более ответственных и интеллектуальных жестов. Это серьезная проблема. На мой взгляд, искусство движется в сторону фундаментального, неигрового, художественного дискурса. Что это будет, пока непонятно. Оно может принять форму нового сектантства или спиритуализма, новой непримиримой политической и социальной критики.

В любом случае удалые 90-е закончились. Президенты с саксофонами ушли в прошлое. На их место пришли мрачные, туповатые, но довольно последовательные люди. Эпоха представления о том, что журналистика есть современная интеллектуальная деятельность, также подходит к концу. Университетские кафедры вновь почувствуют, что именно на них, а не на страницах массовых газет вырабатываются ценности. Искусство вновь вернется в музеи, к высказываниям более стационарным и ответственным. Попытка превратить жизнь в искусство, типичная для 90-х годов, завершилась.

Текст записала Юлия Наумова

Дата публикации: 01:38 | 01.12


Copyright © Журнал "Со - Общение".
При полном или частичном использовании материалов ссылка на Журнал "Со - Общение" обязательна.